17 lipca 2011

O Saturnie Dehnela

Kupiłem tę książkę niedługo odkąd się ukazała na rynku. Znałem tylko jej "wersję Dwójkową". Najkrócej: zaskakująca, inspirująca. Teraz przymierzam się do jej recenzji i znalazłem piękny i najbardziej chyba miarodajny artykuł Prof. Marii Poprzęckiej:


Maria Poprzęcka* 2011-03-08


Który Goya jest autorem słynnych "Czarnych malowideł" z Prado? Genialny Francisco czy jego nieudany syn Javier? Jacek Dehnel osnuł wokół tego pytania swoją nową, świetną powieść. Od środy w księgarniach
''Saturn.Czarne obrazy z życia mężczyzn z rodziny Goya'' Jacek Dehnel, W.A.B., Warszawa

Kalendaria, biografie, podręczniki historii sztuki przez lata podawały zgodnie: w 1819 r. 73-letni Francisco Goya opuścił Madryt i zamieszkał pod miastem w domu nazywanym Quinta del Sordo - Dom Głuchego (zrządzeniem losu poprzedni właściciel był głuchy, podobnie jak malarz). Stary, chory, nękany obsesjami artysta pokrył ściany kilku pomieszczeń malowidłami, których groza i ohyda nie miały sobie równych w sztuce hiszpańskiej, tak przecież lubującej się w obrazach eschatologicznej makabry. Nazwano je „Las Pinturas negras” - „Czarne malowidła”.

W połowie XIX w. Dom Głuchego został wystawiony na sprzedaż przez wnuka Goi - Mariano. Nabył go belgijski arystokrata i bankier Frederic Emil d'Erlanger, który zlecił malarzowi i konserwatorowi Salvadorowi Martinezowi Cubbelsowi zdjęcie ze ścian wykonanych farbami olejnymi na tynku obrazów i przeniesienie ich na płótno. Publicznie "Czarne malowidła" zostały po raz pierwszy pokazane na Wystawie Światowej w Paryżu (1878). Luwr nie był zainteresowany zakupem, obrazy ostatecznie zostały podarowane madryckiemu muzeum Prado, gdzie znajdują się do dziś.

"Czarne malowidła" doczekały się wielu uczonych interpretacji. Choć zdawano sobie sprawę, że obrazy z Domu Głuchego musiały ulec daleko idącym zmianom przy bardzo trudnym technologicznie i konserwatorsko transferze na płótno (ujawniły to zdjęcia wykonywane w podczerwieni), ich stan nie miał szczególnego wpływu na badania skupione na rozszyfrowywaniu ich treści. Apokaliptyczna groza malowideł takich jak "Saturn pożerający swe dzieci" czy "Pielgrzymka do San Isidro" sprawiła, że często dopatrywano się w nich świadectwa obłędu. Później uznano jednak, że obrazy te nie są tylko bezkształtnym majakiem zrodzonym przez wyobraźnię pozbawioną kontroli rozumu. W halucynacyjnej formie miały w nich dojść do głosu idee od dawna przewijające się przez sztukę Goi: okrucieństwa życia, Czasu, który niszczy i unicestwia wszystko, udręki artystycznego geniuszu rządzonego mrocznymi siłami kosmicznymi, przeklętego losu "dzieci Saturna".

Tak było do czasu, gdy w 2003 r. profesor Juan Jose Junquera, piszący na zamówienie muzeum Prado książkę o „Czarnych malowidłach”, wysunął hipotezę, że obrazy nie są dziełem Goi. Dowodził, że część domu, w której się znajdowały, została wybudowana w roku 1830, czyli po śmierci malarza, z okazji wesela jego wnuka. Przypuszczalnym autorem malowideł był syn artysty Javier, o którym nic nie wiadomo. Rewelacje ogłoszono nie bez oporów ze strony Prado - żadne muzeum nie lubi tracić wielkich imion. Javier, a nie Francisco Goya, to zupełnie co innego. Oczywiście ruszyła uczona machina polemiczna. Wypowiadali się znawcy twórczości Goi, konserwatorzy, muzealnicy i media łase na kompromitację uczonych autorytetów.



Zaintrygowany sprawą Jacek Dehnel nie dołączył do tych polemik. Napisał książkę właściwe nieklasyfikowalną, niebędącą ani beletryzowaną biografią, ani naukowym esejem, ani literacką zabawą. Książkę zaskakującą i świetną.

W jego „Saturnie” narrację budują przeplatające się wewnętrzne monologi trzech „mężczyzn z rodziny Goya”: wielkiego Francisco, jego nieudanego syna Javiera i wnuka arywisty Mariano. Składanie opowieści z relacji różnych świadków bez udziału wtrącającego się narratora znamy z najlepszej literackiej książki o sztuce - „Nazywam się czerwień” Orhana Pamuka. Powinowactwo jest znakomite, lecz dalekie. Dehnel, komplikując i wzbogacając strukturę tekstu, pomiędzy głosy starego, młodego i najmłodszego mężczyzny wprowadza intermedia w postaci opisów „Czarnych malowideł”.

Mówią więc nieme obrazy, którym autor daje głos, i trzej mężczyźni - przez ich mowę Dehnel nie tylko opowiada historię, ale nade wszystko prezentuje ich charaktery i temperamenty.

Chodzi o temperamenty w dawnym znaczeniu - zdeterminowane wpływem planet ludzkie usposobienia. A więc sangwinik Francisco, flegmatyk Javier i choleryk Mariano. Poznajemy ich przez mowę tak różną, jak różnymi są osobowościami. Mowa Francisca - głuchego już na początku opowieści - buzuje, bulgoce, pieni się, bluzga, eksploduje. Goya wie, że jest wielkim artystą (czasem mu się wypsnie: „moje arcydzieła”), ale nie ględzi o sztuce. Nie musi. On maluje. Żadnej męki twórczej. Żywiołowy, zwierzęco żywotny, chutliwy, żarłoczny, z tą samą niepowstrzymaną pasją macha pędzlem, zapładnia żonę kolejnym niedonosem, barłoży się z kim popadnie, je, pije, strzela do kaczek. Jest w tym wszystkim wielkoduszny i szczodry. Javier - przeciwieństwo jurnego ojca. Przytłoczony, ale i zbrzydzony ojcowskim machismo, wyśmiewany, stłamszony, wstydliwy, skory do zgorszenia, owładnięty acedią. Ale nie głupi. Swoje widzi i myśli. W końcu bierze odwet za lata upokorzeń, wylewając na ściany „Quinta del Sordo” „destylat z najgorszych sennych koszmarów” ojca. I wreszcie wnuk malarza Mariano, panicz, skrzętnie gromadzący dobra i tytuły, przytomnie oceniający handlową wartość pozostawionej przez dziadka artystycznej schedy i ciągnący z niej profity. W ostatniej scenie, w oczekiwaniu kupca na Dom Głuchego, niszczy sygnaturę Javiera położoną na „Czarnych malowidłach”. Francisco Goya sprzeda się lepiej.

Książka jest językowym majstersztykiem. Ale wielbiciele staroświeckich wdzięków i smaczków „Lali” nie poznają Dehnela. Samcze sprośności i grube wulgaryzmy Francisca, obleśne eufemizmy Javiera, obrzydlistwa piętrzące się w opisach malowideł - wygrzebane w polszczyźnie czy wymyślone? Popisem pisarskiego kunsztu są opisy „Las pinturas negras”. Wplecione pomiędzy głosy mężczyzn z rodziny Goya nie są tylko werbalnym ekwiwalentem wyobrażeń. Skoro to Javier je namalował, to on o nich mówi. Jego rozedrgany bólem krzyk słyszymy w opisie najokrutniejszego z czarnych malowideł „Saturna”. Tu odtrącony, lekceważony syn, „klucha”, daje upust swojej nienawiści do ojca: „Machniesz ze dwa portrety, kupisz kawał ziemi, pożresz czterodaniowy obiad, upolujesz kilka kuropatw i zająca, wyryjesz bardzo elegancki »Kaprys «, wyłomoczesz pokojówkę, a zaraz po niej czarnulkę z oberży, która pozowała ci do świętej dziewicy (...) a po drodze wypijesz w locie filiżankę czekolady i naszkicujesz głowę perliczki do martwej natury - i już wracasz, ujeżdżasz czarnulkę, odgryzasz mi drugie ramię ”.

Tak więc to sam Goya jest pożerającym własne potomstwo Saturnem. Syn zaś - jego niedotrawioną wymiociną, wyplutą tak, „jakby nic mu nie było pisane”. Jednak temu wyplutemu przez potężne bóstwo staremu dziecku Saturna było pisane stworzenie wielkiego dzieła. Namalował „Las pinturas negras” - bodaj najbardziej przerażające obrazy, jakie zna sztuka europejska.

Tak przekonuje nas książka Jacka Dehnela. Nie miałoby najmniejszego sensu wdawać się z autorem w spór, kto jest autorem „Czarnych malowideł”. Ten spór trwa, ale biegnie innym, akademicko-muzealnym torem. Natomiast „Saturn” jest książką wpisującą się w ogromną tradycję literacką i poetycką, inspirowaną osobą i dziełem Goi. Pisali o nim: Alfred de Musset i bracia Goncourt, Theophile Gautier i Charles Baudelaire, Joris-Karl Huysmans i Aldous Huxley, Andre Malraux i Karel Capek, Jose Ortega y Gaset i Ernest Hemingway, by wymienić tylko najbardziej znane nazwiska.

Goya żył 82 lata. W czasie jego długiego życia zmienił się kształt ówczesnego świata i całkowicie zmieniła się sztuka. Dzieło Goi, choć tak bardzo odrębne, zawiera w sobie całą historię owej granicznej epoki, która widziała schyłek starego i - pośród rewolucji i wojen - rodzenie się nowego świata. Począwszy od pierwszych dziesięcioleci po śmierci artysty, literatura o nim nieprzerwanie narastała, wnosząc wciąż nowe informacje, hipotezy, interpretacyjne pomysły.

Stąd też nie ma jednego wizerunku Goi ani też jednej powszechnie przyjętej wykładni jego dzieł. Dawne biograficzne legendy obalane są przez dokumentacyjne przekazy, badania konserwatorskie przynoszą zaskakujące niespodzianki, o Goi powstają wiersze i hollywoodzkie filmy, piszą o nim uczeni, poeci, literaci, psychiatrzy. Z tego olbrzymiego komentarza wyłania się zarówno genialny, ale prymitywny wielbiciel corridy i kochanek księżnej Alba, jak i obeznany z postępową myślą polityczną i estetyczną człowiek oświecenia, rewolucjonista i dworak, światły moralista i obłąkany wizjoner, twórca erudycyjnych, aluzyjnych wyobrażeń i oficjalny portrecista, wreszcie artysta, który odbywa drogę od dworskich powinności do czysto indywidualnej ekspresji własnej osobowości.

Długie i barwne koleje życia Goi i jego ogromne dzieło okazały się szczególnie podatne na mitologizacje i manipulacje. Swego prekursora widzieli w nim i romantycy, i realiści, i impresjoniści, i ekspresjoniści, i surrealiści, i abstrakcjoniści.

Romantycy - jak Baudelaire - dostrzegali u Goi przede wszystkim elementy fantastyki satanicznej. Niemniej fantastycznie, niczym awanturniczy romans, jawiło się ówczesnym życie malarza. Badania dokumentów wykreśliły wiele z tej malowniczej legendy. Miejsce Goi - namiętnego amanta i szaleńca - zajął Goya - człowiek w pełni wykształcony, powiązany z postępowymi, literacko-artystycznymi kręgami Madrytu.

W połowie poprzedniego stulecia za twórczość Goi wzięli się uczeni ikonolodzy. Goyowskie obrazy i plansze graficzne poddane erudycyjnej sekcji odsłoniły swe tajemnice i czerpane zewsząd komponenty.

Sądzono również, że właśnie w dziele Goi po raz pierwszy odkryła swą ciemną moc nieświadoma część ludzkiej psychiki, którą wyzwolić miał dopiero dwudziestowieczny nadrealizm. Zwłaszcza "Czarne malowidła" budziły przekonanie, że zrodził je odbiegający od normalnego stan umysłu, w którym jawi się inny, niedostępny zwykle świat, nieuporządkowany przez rozum, kłębiący się w chaosie. "Goya musiał znać peyotl" - zanotował Witkacy w czasie swych narkotycznych seansów. Tu ujawnia się też specyficzna dla hiszpańskiej mentalności obsesja śmierci - "Sentimiento tragico de la vida" - jak zatytułował swój esej o Goi hiszpański filozof Miguel de Unamuno

Natomiast rzecznicy sztuki politycznie i społecznie zaangażowanej widzieli w Goi postępowego artystę uczestniczącego swym dziełem w wielkich, rewolucyjnych ruchach epoki. Taki marksistowski wizerunek Goi rozpowszechniła w Polsce popularna biografia Liona Feuchtwangera.

I jest wreszcie Goya - hiszpański macho, wielbiciel i znawca corridy W takim widział swojego rodaka i patrona Picasso. Taki też podniecał innego namiętnego aficionado - Ernesta Hemingwaya, dla którego Goya był wyznawcą: „własnych cojones, malowania i sztychowania tego, co widział, wymacywał, dotykał, obracał w rękach, wąchał, smakował, pił, dosiadał, przecierpiał, wyrzygiwał, z czym się kładł, co podejrzewał, obserwował, kochał, nienawidził, podziwiał, czego pożądał, bał się, nie cierpiał, czym się brzydził i co niszczył”. („Śmierć po południu”, przeł. Bronisław Zieliński).

Wizerunek Goi w kulturze popularnej - beletryzowanych biografiach, filmach (jest ich sporo, jeden nawet enerdowsko-rosyjski), telewizyjnych serialach - jest bardziej lub mniej trafną kombinacją tych różnych wcieleń artysty. Nawet Carlosowi Saurze nie udało się wyzwolić ze zmitologizowanych sztanc. Tylko Bunuel potrafił dać przewrotną parafrazę "Okropności wojny" w początkowych scenach "Widma wolności".

Zarówno te mniej udane, jak i znakomite - czego przykładem "Saturn" Jacka Dehnela - próby zmierzenia się z Goyą, jego osobą, jego sztuką, jego legendą, świadczą o aktualności słów pisanych przed stu kilkudziesięciu laty przez Theophile'a Gautiera: "Goya reprezentuje wielkie epoki sztuki, pozostając wszakże naszym współczesnym".

*prof. Maria Poprzęcka

historyk sztuki z Uniwersytetu Warszawskiego. Laureatka Nagrody Literackiej Gdynia za ksiażkę "Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa" (słowo/obraz terytoria)